Должиков ю н методика упражнения этюды

Должиков ю н методика упражнения этюды

1. Методика, упражнения, этюды
2. Пьесы
3. Произведения крупной формы
4. Ансамбли и партия флейты

Методика, упражнения, этюды
Методика
Начальные упражнения на развитие дыхания
Способы работы над гаммами
Способы работы над арпеджио
Ломаные арпеджио
Ю.Должиков Девять этюдов
Дж.Гарибольди Этюд
П.Таффанель-Ф.Гобер Этюд
Ю.Должиков Этюд
Н.Платонов Этюд
Ю.Должиков Три этюда
В.Попп Два этюда
Н.Платонов Этюд
В.Попп Этюд
Н.Платонов Этюд
Дж.Гарибольди Этюд
И.Андерсен Этюд
В.Попп Этюд
Н.Платонов Этюд
В.Попп Этюд
Н.Платонов Этюд
И.Андерсен Этюд
В.Попп Этюд
Дж.Гарибольди Этюд
В.Попп Этюд
Дж.Гарибольди Этюд
В.Попп Этюд
И.Андерсен Этюд
В.Попп Этюд
Дж.Гарибольди Этюд
В.Попп Этюд
Дж.Гарибольди Этюд
И.Андерсен Три этюда
Н. Платонов Этюд

Ю.Должиков Пьеска
Ю.Должиков Танец
Ю.Должиков Колыбельная
Ю.Должиков Мишка
Ю.Должиков Песенка
Ю.Должиков Бим-Бом
Ц.Кюи Песенка
П.Чайковский Зеленое мое ты виноградье
М.Глинка Ты, соловушка, умолкни
Д.Бортнянский Колыбельная
Ю.Должиков Песня
Ю.Должиков Муравей
И.Плейель Менуэт
А.Диабелли Аллегретто
Ю.Должиков Протяжная
Ю.Должиков Наигрыш
Ю.Должиков Лесенка
Ю.Должиков Пьеска
Ю.Должиков Аришка
Ю.Должиков Ладушки-ладушки
Ж. Б. Люлли Фаэтон
Г.Перселл Ригодон
Э.Григ Ариетта
Ф.Шуберт Танец
А.Гречанинов На зеленом лугу
Э.Ж.Хюльмандель Менуэт
И.Кригер Бурре :
Ю.Должиков Песня
Ж.Б.Люлли Сарабанда и Гавот
А.Э.М. Гретри Серенада
И.С.Бах Менуэт
И.С.Бах Мюзетт
В.А.Моцарт Менуэт
К.В.Глюк Балетная сцена из оперы “Армида”
В.А.Моцарт Аллегро
Ф.Шуберт Андате
Л. де Ке д’Эрвелуа Менуэт
И.Кирнбергер Менуэт
С.Майкапар Сказочка
К.В.Глюк Ария Наяды из оперы “Армида”
Г.Штельцель Менуэт
Л. ван Бетховен Экосез
А.Скарлатти Сицилиана
Г.Ф.Телеман Менуэт
Б.Марчелло Адажио
И.С.Бах Гавот
Л.ван Бетховен Романс
Р.Шуман Песня
Ю.Должиков Старинный танец
Б.Марчелло Лярго
Ж.Оттетерр Прелюдия
Л. де Ке д’Эрвелуа Менуэт
Л. де Ке д’Эрвелуа Багатель
Г.Ф.Гендель Маленький марш
И.С.Бах Волынка (Мюзетт)
Й.Гайдн Серенада
Г.Перселл Менуэт
М.Жербин Русский танец
Г.Перселл Гавот
Ф.Куперен Фанфары Дианы
М.Блавэ Гавот
Ж.Оттетерр Ария
Л. де Ке д’Эрвелуа Мюзетт
Л. де Ке д’Эрвелуа Бурре
Г.Ф.Гендель Гавот с вариациями
Т.Хренников Колыбельная
Л.Боккерини Менуэт
А.Верстовский Мазурка
А.Жилин Вальс
Дж.Б.Мартини Гавот
А.Жилинский Маленькая танцовщица
Ф.Шопен Этюд
А.Тома Гавот
М.Глинка Мазурка
Ж.Ф.Рамо Тамбурин
А.Рубинштейн Мелодия
Я.Ванхапь Престо
Я.Гордон Колыбельная
А.Е.М.Гретри Мюзетт
Ю.Должиков Элегия
П.Чайковский Подснежник

Крупная форма. Клавир
Ю.Должиков Русская сюита
П.Б.Беллинцани Соната No. 5
Г.Ф.Телеман Соната
Ж.Б.Лойе Соната

ПЬЕСЫ
Ю.Должиков Пьеска
Ю.Должиков Танец
Ю.Должиков Колыбельная
Ю.Должиков Мишка
Ю.Должиков Песенка
Ю.Должиков Бим-Бом
Ц.Кюи Песенка
П.Чайковский Зеленое мое ты виноградье
М. Глинка Ты, соловушка, умолкни
Д.Бортнянский Колыбельная
Ю.Должиков Песня
Ю.Должиков Муравей
И.Плейель Менуэт
А.Диабелли Аллегретто
Ю.Должиков Протяжная
Ю.Должиков Наигрыш
Ю.Должиков Лесенка
Ю.Должиков Пьеска
Ю.Должиков Аришка
Ю.Должиков Ладушки-ладушки
Ж.Б. Люлли Фаэтон
Г.Перселл Ригодон
Э.Григ Ариетта
Ф.Шуберт Танец
А.Гречанинов На зеленом лугу
Н.Ж. Хюльмандель Менуэт
И.Кригер Бурре
Ю.Должиков Песня
Ж.Б.Люлли Сарабанда и Гавот
A.Э.М. Гретри Серенада
И.С.Бах Менуэт
И.С.Бах Мюзетт
В.А.Моцарт Менуэт
К.В.Глюк Балетная сцена из оперы “Армида”
B.А.Моцарт Аллегро
Ф.Шуберт Анданте
Л. де Ке д’Эрвелуа Менует
И.Кирнберген Менуэт
С. Майкапар Сказочка
К.В.Глюк Ария Наяды из оперы “Армида”
Г.Штельцель Менуэт
Л. ван Бетховен Экосез
А.Скарлатти Сицилиана
Г.Ф.Телеман Менуэт
Б.Марчелло Адажи
И.С.Бах Гавот
Л.ван Бетховен Романс
Р.Шуман Песня
Ю.Должиков Старинный танец
Б.Марчелло Ларго
Ж.Оттетерр Прелюдия
Л. де Ке д’Эрвелуа Менуэт
Л. де Ке д’Эрвелуа Багатель
Г.Ф.Гендель Маленький марш
И.С.Бах Волынка (Мюзетт)
Й.Гайдн Серенада
Г.Перселл Менуэт
М.Жербин Русский танец
Г.Перселл Гавот
Ф.Куперен Фанфары Дианы
М.Блавэ Гавот
Ж.Оттетерр Ария
Л. де Ке д’Эрвелуа Мюзетт
Л. де Ке д’Эрвелуа Бурре
Г.Ф.Гендель Гавот с вариациями
Т.Хренников Колыбельная
Л.Боккерини Менуэт
А.Верстовский Мазурка
А.Жилин Вальс
Дж.Б.Мартини Гавот
А.Жилинский Маленькая танцовщица
Ф.Шопен Этюд
А.Тома Гавот
М.Глинка Мазурка
Ж.Ф.Рамо Тамбурин
А.Рубинштейн Мелодия
Я.Ванхаль Престо
Я.Гордон Колыбельная
А.Е.М.Гретри Мюзетт
Ю.Должиков Элегия
П.Чайковский Подснежник.
Б. Буамортье Три пьесы из второй сюиты для флейты соло

КРУПНАЯ ФОРМА
Ю.Должиков Русская сюита
П.Б.Беллинцани Соната No. 5
Г.Ф.Телеман Соната
Ж.Б.Лойе Соната

АНСАМБЛИ
Г.Ф.Гендель Дерзость
И.С.Бах Ария
А.Т.Бербигнер Дуэт
И.Гайдн Менуэт
М.Глинка Венецианская ночь
Ф.Девьен Шесть дуэтов
Швейцарская народная песня “Кукушка”

1. Этюды
2. Крупная форма
3. Пьесы
4. Партия флейты

Источник

Должиков Юрий Николаевич

Российский и советский флейтист, профессор Московской консерватории, композитор.

Родился в г. Москве в семье музыкантов. Отец – Николай Яковлевич Должиков – окончил Московскую консерваторию по классу флейты В. Н. Цыбина, был артистом оркестра Московской филармонии (1935-1941 гг.); мать – пианистка. В 1953 г. окончил Музыкальное училище при Московской консерватории (класс Д. Г. Харкеевича). Тогда же поступил в Московскую консерваторию (класс Н. И. Платонова). В 1975 г. стажировался в Национальной Парижской консерватории у профессора Ж.-П. Рампаля, у него же окончил летнюю Международную академию в Ницце. В 1957-1967 гг. артист оркестра Драматического театра имени А. С. Пушкина.

Показать полностью Свернуть

В 1960-1963 гг. работал в Первом Московском областном музыкальном училище, г. Коломна. С 1963 г. преподаватель и заведующий отделением духовых инструментов Центральной музыкальной школы при Московской консерватории. С 1964 г. преподавал на кафедре духовых и ударных инструментов Московской консерватории, с 1985 г. – профессор. С 1992 г. также преподавал в Музыкальном училище при Московской консерватории. В числе учеников Денис Буряков, Марина Ворожцова, Сергей Бубнов, Александр Голышев и др.

Автор музыкальных сочинений: «Детская сюита» для флейты и фортепиано (1998); «Миниатюры» для флейты и фортепиано (М., 2000). Автор учебно-методических трудов и статей, а также редактор-составитель множества сборников произведений для флейты (в том числе: «Хрестоматии педагогического репертуара для флейты в 3 частях»). Составитель 10 сборников, в т. ч. «Избранные пьесы для флейты соло», «Произведения зарубежных композиторов XIX века» и другие; а также учебных программ для Средних специальных музыкальных школ и музыкальных вузов.

Источник

Методическая разработка ” Основные приёмы и способы работы над этюдами в средних классах ДМШ”

Материал для преподавателей ДМШ и ДШИ

Скачать:

Вложение Размер
osnovnye_priyomy_i_sposoby_raboty_nad_etyudami_v_srednih_klassah_dshi.doc 621 КБ

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Вяземская детская школа искусств

им. А. С. Даргомыжского

Основные приёмы и способы работы

над этюдами в средних классах ДШИ

Методы работы над этюдами_________________________________________4

  • К. Черни – Гермер «Этюд» №8, ч.2, C – Dur;________________________8
  • К. Черни – Гермер «Этюд» №16, ч.2, D – Dur;______________________12
  • С. Майкапар «Стаккато – прелюдия» №6, соч. 31, G – Duг;___________15
  • Аппликатура. Темп. Забалтывание.______________________________17

Цель – выяснение основных приёмов и способов работы в этюдах путём обобщения информации из методической литературы, а также собственного опыта работы.

Задача – выявление необходимости игры этюдов в классе фортепиано, как одного из основных движущих факторов на пути развития технической оснащенности учащегося.

Актуальность заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении определенных исполнительских трудностей. Кроме того они сочетают специальные технические задачи с задачами творческими. Включение в работу с учащимися этюдов создаёт предпосылки для плодотворной работы над техникой.

Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приёмов игры, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать. Фортепианная техника – понятие широкое. Она не сводится к беглости, ровности, независимости, растяжению пальцев. Техника — это туше, искусство аппликатуры, педали, знание общих правил фразировки. Техника – это владение фортепиано полное и всеобъемлющее мастерство. Понятие об исполнительской техники в широком смысле – звуковые и ритмические средства выразительности, в узком смысле – гаммы, арпеджио, двойные ноты, упражнения. Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать потребности пианиста, его музыкальный талант. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. Способности к технике связаны, конечно, и с физическими, точнее, физиологическими качествами рук. Профессиональная игра на рояле выдвигает определённые требования в отношении их величины, силы, эластичности. Третьим составным элементом технических способностей следует считать слухо — двигательные психические связи музыканта. Систематическая работа над техникой нужна для развития ловкости движений, их координации, пальцевой ровности и беглости.

Воспитание пальцевой техники – сложный психологический и умственный процесс, это независимость и артикуляция пальцев. Цель – уровнять силу и эластичность сильных и слабых пальцев, заставить их преодолевать одинаковые трудности. Работать над независимостью пальцев можно не только на изучении гамм и упражнений, но и на изучении этюдов.

Методы работы над этюдами

Первой и непременной задачей педагога при выборе этюда является тщательное объяснение ученику самого задания. Педагог должен рассказать, какова основная цель данного этюда как материала для развития того или иного технического навыка, как построен этюд в смысле формы и развития материала, каков общий характер его звукового образа. Ученику необходимо дать ясный и чёткий план работы над этюдом, указать, как и в какой последовательности следует использовать те или иные приёмы разучивания отдельных мест или всего этюда в целом. После предварительного ознакомления с этюдом и определения плана работы над ним, ученик должен, прежде всего, приступить к тщательному разучиванию нотного текста, проигрывая этюд в медленном темпе и соблюдая максимальную точность я выполнении нотной записи.

Проигрывая медленно этюд, ученик должен попутно обдумывать и запоминать его строение, детали текста, аппликатуру. Крайне важно требовать от ученика не механического, основанного на моторной памяти, запоминания материала, а сознательной аналитической работы. Отдавая себе отчёт в гармонии, в структуре фактурного рисунка, в деталях партий правой и левой руки, ученик быстрее и твёрже усвоит текст этюда.

Полезно использовать совет А. Б. Гольденвейзера – не играть этюд целиком, а разделив его на отдельные эпизоды, разучивать по небольшим отрывкам.

Указывая на целесообразность такой работы, А. Б. Гольденвейзер рекомендует не переходить к следующему отрывку, пока хорошо не разобран и не запомнился тот, который в данный момент разучивается. Работая, таким образом, ученик легко может в несколько дней запомнить этюд, даже не обладая исключительно хорошей памятью. Необходимость развития памяти для исполнителя — музыканта не приходиться доказывать, но в отношении этюдов это особенно важно, так как, играя долго по нотам, ученик не может сосредоточить свое внимание на технической стороне исполнения, на выработке нужных двигательных ощущений. Работая над отдельными фразами, ученик должен учить их не только двумя руками вместе, но и отдельно каждой рукой. Изучение партии каждой руки отдельно закрепляет в памяти нотный текст и даёт возможность правильно наладить движение, обеспечить нужный характер звучания. Такого рода работа, несмотря на кажущееся усложнение процесса разучивания материала, чрезвычайно себя оправдывает, способствует большей уверенности и точности исполнения. Учащиеся, неработающие над партиями каждой рукой отдельно, часто играют небрежно.

Когда ученик уже может сыграть разучиваемый этюд в медленном темпе на память, следует обратить внимание на динамическую сторону исполнения. В техническом отношении у ученика сохранятся те навыки и двигательные ощущения, которые были выработаны в процессе медленного проигрывания этюда. Концентрация внимания на динамической стороне и на качестве звука способствует техническому овладению материалом и закрепляет его в памяти. Направляя внимание на звуковой результат своих действий, ученик подсознательно будет совершенствовать движения, физически приспособляясь к выполнению намеченной цели, не вмешиваясь сознанием в то, как он делает те или иные движения, а думая лишь о том, что у него получается. Таким путём налаживается выработка свободных, автоматизированных движений, необходимых для виртуозного исполнения этюда.

Всё сказанное об игре в медленном темпе имеет большое практическое значение, так как, обычной ошибкой является неправильный взгляд на смысл и задачи медленного проигрывания. Часто педагоги заставляют ученика играть этюд медленно, отчётливым звуком без всякой фразировки. Разучивая же этюд, необходимо играть его именно теми движениями, с той фразировкой и с теми динамическими оттенками, которые понадобятся при быстром его исполнении. Выученный таким образом этюд, не следует играть только в медленном темпе, а постепенно ускоряя движение, приучать ученика и к исполнению в подвижном темпе. Если же упражнение будет сводиться только к медленному проигрыванию, то при попытке сыграть этюд быстро окажется, что ученик к этому не подготовлен. Таким образом, перед тем, как пробовать играть этюд в быстром темпе, ученик должен хорошо усвоить и знать на память музыкальный текст, добиваться уверенного исполнения этюда не только в медленном, но и в среднем, достаточно подвижном темпе.

Часто можно наблюдать, что ученики, ещё не выучив хорошо нотный текст и не выработав необходимых навыков исполнения, пытаются играть этюд максимально быстро. Кое – как, справляясь с быстрым темпом и умея сыграть этюд с начала до конца, такие ученики проявляют полную беспомощность и незнание текста при проигрывании этюда в медленном движении.

Представление о быстром темпе у малоопытных учеников отличается непониманием допустимых пределов этого темпа. Под быстрым темпом ученик часто подразумевает тот темп, в котором он не может сыграть этюд ровно и без ошибок, а темп, доступный ему и являющийся для него предельно быстрым, он понимает как медленный. Поэтому педагогически важно приучить ученика к правильному пониманию того, что является для него медленным, средним и быстрым темпом и что служит критерием определения возможной быстроты исполнения. Главным и основным при работе над этюдом является продумывание и уяснение общей задачи, конкретных исполнительских целей, к которым следует стремиться, и, в соответствии с этим, тщательное разучивание музыкального текста.

Встречая ту или иную техническую трудность, пианист, по мнению Г. Г. Нейгауза, должен, прежде всего, понять, что в ней есть простого и доступного, а не усложнять её какими – либо вариантами. «Путь работы, – указывает Г. Г Нейгауз, – должен быть такой: осознание строений, структуры пассажа, а затем, нахождение и прилаживание к нему удобных положений пальцев и руки, правильных ощущений. Поэтому, говоря о том, как надо выполнять данный пассаж, я, прежде всего, стараюсь объяснить ученику конечную цель: как должен звучать этот пассаж».

С. Е. Фейнберг придерживается того мнения, что всякая трудность или технически сложная проблема может быть преодолена путём совершенного овладения более простыми элементами, в неё входящими, то есть, что путь преодоления трудностей должен идти от простого к сложному, а не наоборот. Поэтому С. Е. Фейнберг придаёт большое значение умению аналитически проходить к тому, что представляется трудным, умению разобраться в причине трудности и найти путь её преодоления. Такого рода работу он считает единственно правильной и рациональной. Увлечение же техническими вариантами, коверкающими нотный текст, или же использование выдуманных упражнений, не имеющих ничего общего с звуковым и техническим материалом разучиваемого произведения, С. Е. Фейнберг рассматривает как нецелесообразную трату энергии и времени. Всё сказанное относится к этюдам самых разнообразных типов. Но, разумеется, в зависимости от фактуры этюда, от степени подвинутости и индивидуальности учащихся, педагог может давать ученикам и соответствующие указания, касающиеся способов совершенствования исполнения. Такого рода дополнительные задания технического порядка не следует рассматривать догматически как нечто обязательное и неизменно сопутствующее работе. Какие – либо варианты текста и разные приёмы звукоизвлечения целесообразно вводить лишь после того, как этюд достаточно хорошо выучен, и только в тех случаях, когда это действительно необходимо.

Одним из распространённых видов технических этюдов являются этюды на развитие пальцевой беглости, построенные на фигурационном (часто гаммообразном) рисунке в партии правой или левой руки в сопровождении аккордового аккомпанемента, иногда с переходом фигурационного движения из одной руки в другую или же с использованием такого движения в обеих руках.

Рассмотрим несколько примеров на этюдах К. Черни «Избранные этюды» под редакцией Г. Гермера.

«Этюд» №8, ч. 2, С – Duг

Этюд на мелкую технику, на развитие лёгкой пальцевой беглости. Характер – весёлый, шутливый, жизнерадостный. Основан на непрерывном движении шестнадцатых в двух руках. Унисонное изложение партий обеих рук – такой рисунок не следует рассматривать как механическое удвоение, а как один из видов двухголосия, требующий тщательной работы каждой рукой отдельно и внимательного вслушивания в качество звучания при игре двумя руками. Гаммаобразные пассажи с протяжением в одну октаву. Линия шестнадцатых состоит в основном из отрезков диатонических гамм с различными позиционными фигурами и пассажами в виде цепочек секунд.

Значение гамм в том, что они развивают ученика в музыкальном отношении, дают более прочное знание мажорно – минорной системы, воспитывают чувство ладотональности. Дополнительные задания технического порядка для более совершенного исполнения уже в быстром темпе нужно вводить после того, как ученик разучил текст и выучил этюд на память.

Целесообразно играть этюд, применяя различную звуковую окраску и различные приёмы звукоизвлечения: правая рука-форте, а левая – пиано и наоборот; легато в медленном темпе и среднем; чёткое сильное стаккато в среднем и лёгкое прозрачное в быстром темпе. Все эти способы используются для укрепления пальцев.

Ученикам, уже обладающим пальцевой беглостью, А. Б. Гольденвейзер рекомендует упражнения, основанные на ритмических вариантах текста разучиваемого этюда. Система ритмических вариантов А. Б. Гольденвейзера представляет собой образование из ровного последования звуков ритмической фигуры, построенной на чередовании быстрой квинтоли и медленных, опорных нот. Эта формула имеет 4 варианта:

Проигрывание отдельных частей этюда таким способом чрезвычайно выравнивает звучность, развивает пальцевую беглость и закрепляет в памяти играющего разучиваемый текст. При игре ритмическими вариантами крайне важно добиваться максимальной ритмической чёткости и не допускать напряжения руки.

Менее подвинутым ученикам можно рекомендовать ритмические варианты несколько более лёгкого типа, заменяя квинтоли группой из 3- х. быстрых нот:

Но и такие облегчённые ритмические варианты следует давать только ученикам, хорошо и достаточно бегло играющим гамму, владеющим в известной степени пальцевой техникой. Эти упражнения приносят несомненную пользу ученикам со слабыми пальцами и вообще в случаях отставания в развитии пальцевой беглости. «Мелкая» техника является самым трудоёмким видом фортепианной техники. Приобрести её без многолетнего пальцевого тренажа невозможно.

Также в этюдах можно использовать фигурацию с отчётливым ударом на первом звуке каждой квартоли, затем на 2, 3 и 4.

Как работать над развитием силы и независимости пальцев? Чтобы укрепить пальцы, нужно играть именно пальцами. Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно – рука – при этом остаётся свободной. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно – вот обязательное условие такого упражнения.

Вторым обязательным условием является следующее требование: подъём пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъёмов пальца перед игрой допускать нельзя. Очень полезно повторять соседние звуки:

Такие медленные трели удобны для отработки одновременности удара одного пальца и подготовки другого; пальцы сменяют друг друга, один идёт вниз, другой вверх. Третье условие – значительный подъём пальца перед игрой, и точная направленность его в центр клавиши. Упражнение может приводить к утомлению и поэтому необходим контроль за свободой рук.

Предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать первый палец. Обращать внимание на действия 1-го пальца следует с самого начала обучения. Для того чтобы заиграл палец, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц. Очень полезно разучиваемые этюды играть в таком виде:

Отдельно правой рукой:

А также методом вычленения:

Отдельно правой рукой:

И отдельно левой рукой:

Подкладывание должно быть без толчка, чтобы 1-й палец подводился к нужной клавише постепенно, а не рывком.

Правильная и довольно длительная работа приводит к тому, что 1-й палец перестаёт бездействовать, приобретает лёгкость, становится подвижным. Резко увеличивается ловкость руки, её способность к охвату клавиатуры.

«Этюд» №16, ч. 2, D-Dur

Этот этюд состоит в основном из коротких арпеджио, но и включает в себя ротацию, длинные арпеджио, диатонические гаммы. Характер этюда волевой, ритмически подчёркнутый.

Чтобы избежать «растянутости» руки помогает так называемая позиционная игра, основанная на мышлении по позициям. Признаком позиции является «несменяемое» положение 1 – го пальца. Позиционное мышление сводит сложную структуру пассажей к ряду сравнительно простых групп, исполняемых на одном движении руки:

Чтобы достигнуть ловкости при смене позиций, очень полезно играть последнюю пару нот с «удвоениями». Этот способ позволяет сосредоточиться на выработке комплекса: чёткость, самостоятельность «последних» пальцев в позиции – мгновенный перелёт руки на новую позицию:

Другой не менее важной стороной овладения сложной фактурой является метод технической фразировки или группировки. Техническая фразировка – это следующая, более высокая по сравнению с позицией ступень технического мышления. Позиционная игра входит в метод технической фразировки как её составная часть. Техническая фраза может совпадать с позицией, она может объединять несколько позиций, может помещаться и внутри позиций. Метод технической фразировки помогает пианисту в организации целесообразных действий руки (кисти, предплечья, плеча), в «пальцевой» технике. Пианист должен научиться применять такие движения рук, которые помогают пальцам в игре, ставят их в наиболее благоприятное, удобное положение. Отсюда следует простой, но важный вывод: в повседневной работе пианисты обязаны искать наиболее целесообразные положения и движения рук.

Ротацию (такты 2,4,11, 21, 25) лучше учить таким способом, как переудар:

В арпеджио важное значение имеет работа 1 – го пальца, который направляет движение, «обнимает» октаву и как бы «забирает» её ко второму пальцу. В медленном темпе кисть и вся рука слегка поворачиваются к пятому пальцу.

Способы работы над короткими арпеджио:

А. С остановкой на новую позицию:

С. Первые ноты берутся с акцентом, остальные играются как бы по инерции. В руке чувствовать скрытую вибрацию. Играть у самых клавиш, работа пальцев не должна ощущаться.

Также можно поучить различными ритмическими вариантами (как в Этюде №8) и с отчётливым ударом на 1 – м звуке каждой квартоли, затем на 2, 3,4.

Аккордовый аккомпанемент не следует оставлять без внимания. В аккордах нужно добиться: одновременности и полноты звучания, согласованности движений руки и пальцев, непринуждённости и пластичности движений. Аккорды stассаtо – активные кончики пальцев. Пальцы организованны, погружаются в клавиши, хорошо ощущая опору кончиков пальцев, звучание лёгкое, стройное в ансамблевом отношении. Аккорды форте — берутся сверху, погружением веса руки в клавиатуру «от плеча». Очень важна пальцевая хватка, цепкость пальцев в момент взятия аккорда.

Аккорды при таком звукоизвлечении получаются компактными, сильными, но совсем не резкими.

Если сила звука в аккордах зависит от включённой в игру массы, а также от скорости падения руки на клавиши, то красота звучания зависит от «хватательной» активности пальцев в момент взятия аккорда. Безжизненность пальцев в аккордах чаще всего и является причиной резкого форте.

С. Майкапар «Стаккато – прелюдия» №6, соч. 31, G – Duг

Этот этюд на сексты. Характер весёлый, шутливый, с юмором. Сексты подготавливают ученика к октавной технике. В основе движения вибрация.

Играть сексты сначала спокойно, потом подвижно, упругим и лёгким «посыпающим» движением. Вибрация должна ощущаться по всей руке. Н делать чрезмерных движений кистью, играть близко к клавишам — это обеспечит точность игры.

Учить сексты можно: «полётным» движением, глубоким вкладыванием ладони в клавиатуру движением от себя, а также играя верхний голос отдельно 5-м и нижний голос 1-м пальцем с сохранением положения кисти на позиции сексты. Это упражнение способствует развитию лёгкости и подвижности кистевого движения при собранных пальцах:

При игре 1-м пальцам вырабатывается точность попадания на звуки секстового пассажа; игра 5-м пальцем направлена на выработку его крепости. Оба упражнения нужно играть именно пальцами, добиваясь их активности.

Немало важное значение имеет работа над скачками (такты 10 – 11 , 22 – 23).

Точность в скачках возможна лишь при большой отработанности приёма. Во всех скачках очень важно разумно использовать зрение. Нужна тренировка быстрых и точных движений, объединяющих отправную точку в цель. Наметить глазами нужную клавишу и резким стремительным движением перенести руки и беззвучно опустить на неё нужные пальцы. Первое условие исполнения скачков заключается в том, что опускание руки должно органически сочетаться с хватательными движениями пальцев – навык этот надо приобрести для исполнения любых аккордов.

Второе, специфически существенное для исполнения скачков – строжайшая экономия имеющего времени. Поэтому особенно тщательно нужно отрабатывать мгновенное скольжение руки ко второму аккорду. В случаях скачков в разные стороны зрение оставляет, обычно, одну из рук «на произвол судьбы» и помогает играть другой. «Метаться» из стороны в сторону не следует. Можно успеть охватить взглядом оба звука по – очереди: предварительно — бас, во время скачка – верхний звук. Основное правило исполнения скачков гласит: «прыжки» (взятие аккорда сверху) должны совершаться на один из аккордов каждой пары; второй аккорд берётся, будучи заранее подготовленным.

Аппликатура. Темп. Забалтывание.

Аппликатуру нужно выбирать в начальной стадии работы. Если какой – то отрывок вызывает сомнение, следует его попробовать в быстром темпе и соответственно подобрать удобную аппликатуру, которую следует записать. К быстрому темпу переходить постепенно.

Учащиеся должны стремиться к настоящему темпу, (но следует, и учитывать индивидуальные способности ученика). Если в медленном темпе наше сознание может руководить взятием каждого звука, то в быстром это невозможно; сознание управляет взятием целых звучащих комплексов, групп звуков. Поэтому следует учить этюд небольшими отрывками в подвижных, но не слишком быстрых темпах. По мере выучивания увеличивается продолжительность отрывков, а также темп. В быстром темпе надо играть «близко» (лёгкими пальцами). Нужно научиться справляться с мышечным напряжением, научиться отдыхать во время игры. Контролировать свои мышечные ощущения, не допуская зажатости; без лишних движений – высокий размах рук, вихляние кисти.

Очень часто можно сталкиваться с забалтыванием. Нельзя играть очень много раз подряд от начала до конца в быстром темпе. Работать в быстром темпе надо над отдельными отрывками под слуховым контролем. Слух требует хорошей игры. Если не обращать внимания на возникновение неточностей и играть дальше, не исправлять ошибку, то она становится привычной. Небрежная игра запечатлелась в соответствующих центрах мозга. Мозг привык управлять руками так, что пальцы проскакивают, не играют.

Палец сам никогда не исправит неточность, если слух и воля играющего не потребуют от него внятной игры. Исправить «заболтанное» место помогает медленная игра и слуховой контроль.

Этюды должны быть наиболее полезны для ученика с учётом его индивидуальных особенностей. Он должен быть лёгок, прост, легко запоминался, но должен нести хоть долю трудно достигаемого.

Из всего сказанного следует сделать вывод: не мирится с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и без мысли, искать способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально — технические задачи, не успокаиваться, пока они не будут разрешены. Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остается главной пружиной технического продвижения.

Нужно всегда искать новые пути в методах технической работы – вот залог дальнейших успехов исполнительского искусства.

  1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1988. – 216с.
  2. Коган Г. Работа пианиста. – М., 1989.
  3. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1992.
  4. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: Классика XXI, 2010.
  5. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. – М.: Кифара, 2001.
  6. Савшинский С. Работа пианиста над техникой. – Л., 1968.
  7. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1989.
  8. Фейнберг С. Пианизм как искусство. – М., 1995.
  9. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. – М., 1984.
  10. Щапов Л. Некоторые вопросы фортепианной техники. – М., 1998.

Источник

Читайте также:  Шепелявость у взрослых как исправить упражнения
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Adblock
detector