Биомеханика мейерхольда упражнения с палками

Биомеханика мейерхольда упражнения с палками

Современный театр запись закреплена

Что такое биомеханика Мейерхольда?

Разработанный в начале 1920-х актерский тренинг показывают четыре артиста и педагога театра — Зосима Злобин, Рахиль Генина, Лев Свердлин и дочь режиссера Ирина Мейерхольд. Эти упражнения выросли из более ранних, дореволюционных занятий Мейерхольда выразительным движением, а в начале 1920-х через тренинг прошли все будущие звезды ГосТИМа: Мария Бабанова, Игорь Ильинский, Эраст Гарин, Зинаида Райх и другие. Биомеханика была обязательной частью подготовки актера до самого конца существования театра, а позднее, уже после реабилитации режиссера, кадры хроники стали чем-то вроде мгновенно опознаваемой эмблемы мейерхольдовского — и, шире, театра двадцатых годов.
В 1971 году Валентин Плучек, который сам когда-то начинал у Мейерхольда, пригласил в возглавляемый им Театр сатиры Николая Кустова, в 1920—1930-е преподававшего биомеханику. Среди немногих актеров, с кем занимался Кустов, были Геннадий Богданов и Алексей Левинский, ныне главные специалисты по биомеханике в России. Фрагменты архивных кадров мы публикуем в сопровождении их комментариев, объясняющих практический смысл упражнений великого режиссера. Кроме того, в самом конце вы можете увидеть фрагмент знаменитого мейерхольдовского «Ревизора» 1926 года: Эраст Гарин в роли Хлестакова тоже использует принципы биомеханики, только теперь они из нехитрых вроде бы упражнений превращаются в основу театрального шедевра.

1. «Стрельба из лука». Исполняет И. Мейерхольд

Алексей Левинский: Биомеханика вооружает актера определенными техническими навыками. Это его багаж. Ты умеешь включаться по сигналу, когда надо? Терпеливо ждать своего выхода, а потом включиться в действие на нужном градусе? И примеров умений такого рода можно привести много. Но это лишь одна сторона, техническая. Вторая — чисто художническая, развивающая в актере чувство меры, гармонии, композиции. Ведь Мейерхольд сочинял биомеханические этюды, импровизируя на темы комедии дель арте, античного и восточного театров, перемешав все это по-своему. Собственно, уже тогда он предугадал один из путей развития мирового театра — взаимодействие культур Запада и Востока. Для меня эти этюды одновременно и тренинг, и законченные произведения искусства, которые предполагают совершенное исполнение. Разучивая этюд «Стрельба из лука», например, ученик узнает, что в его основе — стилизация древнего египетского барельефа, и он, повторяя эти движения, развивает в себе чувство стиля.

2. «Игра с камнем». Исполняет Л. Свердлин

Геннадий Богданов: В самом начале этюда, зафиксированного в кинохронике, можно увидеть так называемый дактиль. Это ритмическое упражнение, обязательная часть любого этюда, выполняется в самом начале и конце. «Дактиль» подражает размеру античной поэзии с одной длинной и двумя короткими долями и имеет определенную форму движения, с которой можно играть, задавая, например, разный темп. Но главная его задача — выявить ритм твоего движения и сообщить партнеру о нем, чтобы дальше объединиться в общем ритме предстоящего действия. Когда мы с Алексеем играли «В ожидании Годо» (спектакль Алексея Левинского 1983 года, игравшийся в репетиционном зале Театра сатиры. — Ред.), то перед началом делали этюд с «дактилем» и всем остальным. Это очень помогало настроиться на спектакль.
Алексей Левинский: Благодаря занятиям по биомеханике я научился правильно распределять усилия, работать с предметом. Например, в «Затюканном апостоле» (спектакль Московского академического театра сатиры, поставленный в 1971 году. — Ред.) у меня был танец с надувной куклой из секс-шопа. И, танцуя, я должен был с ней жестоко обращаться. Поначалу эту куклу все время приходилось менять, ее хватало на два-три спектакля, фактура не выдерживала. И я понял, что непродуктивно добиваться сценического напряжения натуральными усилиями. Научился делать так, чтобы из зала движения выглядели экспрессивными, а на деле были мягкими и осторожными. То же самое и с игрой. Она должна быть уравновешенна. Это касается не только физического, но и эмоционального усилия. И отчасти решает проблему «актер как исходящий реквизит», то есть когда актер полагается только на темперамент, «выдает» с помощью голосового или мышечного усилия, нервных затрат, он выдыхается, устает, при повторах начинает имитировать, появляется фальшь. Актер быстро изнашивается. А тренированное биомеханикой тело позволяет правильно распределяться, контролировать себя. Персонаж падает в обморок, а актер делает это в нужное время в нужном месте, применяя разученную технику падения.

3. «Толчок ногой в плечо коленопреклоненной фигуры». Исполняют И. Мейерхольд и Р. Генина

Алексей Левинский: Координация и равновесие — основное, что тренирует биомеханика. В упражнении с палкой, например, ты устанавливаешь ее на левом локте и добиваешься, чтобы она не падала. Это равновесие внешнее. А биомеханический этюд так построен, что ты постоянно контролируешь перенос центра тяжести, и это тренировка внутреннего равновесия. Конечно, на самом деле то и другое взаимосвязанно.
Геннадий Богданов: Как и в балете, у биомеханики есть свой сложившийся профессиональный лексикон. Этюды состоят из фраз-движений, каждая из которых, в свою очередь, имеет свои определенные задачи и складывается из отказа, посыла и точки. Актер должен очень ясно понимать, какие задачи решает в определенной фразе действия, как это все соединяется в сюжет. Он должен быстро думать, знать, как работает тело, уметь соотносить себя с окружающим пространством, партнером и зрителем. Но важно понимать, что этюды, в том числе зафиксированные в кинохронике, — это иллюстрация биомеханических принципов построения движения. То есть этап тренинга и лишь часть биомеханики как системы.

4. «Удар кинжалом». Исполняют Р. Генина и З. Злобин.

Алексей Левинский: Я продолжаю тренироваться, потому что не ощущаю биомеханику как что-то архаичное и застывшее. Даже в канонические этюды, которые надо разучивать максимально точно по рисунку, входит соотношение постоянного и переменного. Рисунок этюда — это «текст», который не меняется. А пространство, в котором делается этюд, — сцена, репетиционный зал, открытая местность, а также звук, музыка, психофизическое состояние актера, наличие или отсутствие зрителей — все это изменчивый контекст, безусловно, влияющий на исполнение этюда, меняющий смысл. Про биомеханику нельзя сказать: она у меня в кармане, я это уже умею. Я понял, что это урок, который можно начать, но невозможно закончить.

5. Занятия группы Николая Кустова в Театре сатиры

Геннадий Богданов: Группа, работавшая в начале 1970-х с приглашенным в Театр сатиры Николаем Кустовым, была совсем небольшой, всего пять-семь человек. Кустов особенно не афишировал эти занятия, хотя на них и могли по договоренности прийти люди со стороны. Но однажды (если не ошибаюсь, в 1973 году) в Доме ученых проходил вечер памяти Мейерхольда, на котором наша группа показывала биомеханические этюды. В зале и на сцене было много старых актеров, лично знавших режиссера, был даже известный биомеханист Зосима Злобин. В финале, когда все вышли на сцену, у многих из них были слезы радости от того, что этот вечер состоялся.
С Николаем Кустовым мы разучивали пять этюдов, всего же, как он нам рассказывал, упражнений было около двухсот. Эти пять «классических» этюдов объединяет наличие сюжета, пусть и совсем простого. У них непременно есть начало, развитие и финал. Этюды можно назвать моделью поведения актера в театральном действии, но одновременно это и модель построения спектакля в целом.

Источник

Биомеханика мейерхольда упражнения с палками

«Прежде всего необходимо сказать, что Мейерхольд, «изобретая» театральную биомеханику, не сформулировал и не объяснил своего «метода».

Его теоретизирования в этой области были крайне неясны и носили главным образом полемический характер по отношению к «теориям переживания» в театре. Поэтому я пройду мимо его формулировок раннего периода биомеханики, где ей придавалось и воспитательное значение для формирования нового человека не только на сценической площадке, но и в жизни.

Сознательное требование целесообразности и рациональности движения человека и его физического поведения в любой его работе было сродни появившейся в то время теории Гастева и его НОТа (Научная организация труда).

Читайте также:  Физические упражнения помогают человеку стать здоровее

Целесообразности каждого движения требовал Мейерхольд и на сцене для актёров, выполняющих то или другое задание.

Мейерхольд поначалу хотел «разделаться с переживаниями». Как я уже рассказывал, он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появятся и правильное содержание, правильные интонации, правильные эмоции. Физическое положение тела актёра определит его эмоции и интонации голоса.

При этом он требовал от актёра «способности к рефлекторной возбудимости». Возбудимостью он называл способность актёра воспринимать в чувствовании, движении и в слове полученные извне задания. Координирование проявлений возбудимости составляет игру актёра. Приводил такой пример: актёр, изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать, а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уже от этого пугаться. Переведя это на сегодняшний театральный язык, это значит: «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в физическом действии». Тут-то, как мне кажется, и получается стык между мейерхольдовекой биомеханикой и физическим действием Станиславского.

Должен сразу оговориться, что я не являлся и не являюсь ярым последователем ни биомеханической системы Мейерхольда, ни метода физического действия.

Мне кажется, что слепое следование актёра и слепая верность этим путям обедняют его и суживают как художника и в какой-то степени закабаляют его.

В то же время я считаю, что мейерхольдовокая биомеханика, особенно в последующие периоды и особенно, если её понимать широко, а также метод физического действия Станиславского и изучение и практическое знакомство с этими методами чрезвычайно обогащают и технически оснащают актёра.

У Мейерхольда в последующие годы несколько изменилось определение биомеханики. Полемический пыл и резкость определений сбавились. В дальнейшем биомеханика, или биомеханическая система Мейерхольда стремится установить законы движения актёра в сценическом пространстве, прорабатывая экспериментальным путём схемы тренировочных упражнений и приемы игры актёра, основанные на точном учёте и регулировании поведения актёра на сцене. Что означает это практически?

Актёр занимается рядом упражнений по биомеханике. Вот некоторые из них: актёр должен определённым приёмом взвалить себе на плечо тело лежащего партнёра и унести его. Должен свалить это тело на пол. Бросать несуществующий диск и стрелять из несуществующего лука. Дать (определённым приёмом) пощечину и принять её. Вспрыгнуть на грудь партнёру и принять этот прыжок. Прыгнуть на плечо к партнёру, а ему потом бежать с сидящим на его плече и пр. и пр. Были упражнения и более простые: взять за руку партнёра и отвести его в сторону, оттолкнуть партнёра, схватить за горло и пр. и пр.

Не следовало переносить эти «приёмы» на сцену, хотя на первых порах иной раз они и демонстрировались в спектаклях. Все эти приёмы должны были воспитывать и прививать вкус к культуре сознательного движения на сцене. Упомянутые упражнения не только были сродни гимнастике, пластике или акробатике, но и приучали актёров и учеников к расчёту своих движении, к глазомеру, к целесообразности и координированным по отношению к партнёру движениям и ряду приёмов, которые при различных варьированиях помогали в будущих постановках более свободно и выразительно актёрам двигаться в сценическом пространстве. К примеру могу сказать, что человеку, который знает и изучил множество танцевальных па, гораздо легче импровизировать и танцевать под музыку, бесконечно варьируя и видоизменяя эти па, чем человеку, вообще не умеющему танцевать.

Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал, что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль. То же самое можно наблюдать у акробатов и даже некоторых спортсменов. Он хотел, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла бы в себе только естественность и целесообразность. К сожалению, у слишком усердных «биомехаников» всё же появлялась известная вычурность, любование внешними ракурсами – «биомеханика» становилась для них самоцелью.

Мейерхольд придавал большое значение выразительности тела. Как пример важности и возможности максимальной выразительности он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленная на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и той же застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распростёртыми руками, и печаль в опущенной голове и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать всё, что выражается мимикой. Вспомним маски «Кавказского мелового круга» у Брехта. Поэтому Мейерхольд большое значение придавал выразительности тела и различным ракурсам этого тела на сцене. «Надо так изучить своё тело, – говорил он – чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу».

Эту способность актёра он называл умением «самозеркалить».

Источник

Текст книги “Библия актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров “

Автор книги: Вера Полищук

Соавторы: Эльвира Сарабьян

Жанры:

Театр

Текущая страница: 16 (всего у книги 41 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

То же при полном свете.

Упражнение 19. Этюды для физических действий

Придумайте этюды для следующих физических действий:

1. Лежание на доске, или на столе, или на полу, устланном ковром, для исправления сутуловатых и для выпрямления спинного хребта. Ученики лежат и разговаривают. (Придумать этюд)

2. Ученики встают и выворачивают стопы. (Придумать этюд)

3. Положите под мышки резиновые мячики для исправления неправильного постава рук, ввернутых локтями внутрь, к телу.

4. «Говорите» кистями рук.

5. Ходите очень прямо, постоянно следя за осанкой.

в) по-военному, чеканя шаг.

Тексты упражнений взяты из книги К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8 т. Т. 3. Приложение. М.: Искусство, 1955.

Метод биомеханики. Актерский тренинг по Мейерхольду

Сто лет назад этот гениальный режиссер в корне изменил традиционные представления о театре, и не только в России, но и за рубежом. Мейерхольд отказался от отживших шаблонов, мешавшие ему реализовать свое творческое начало, и вернул театральное представление к его историческим истокам: уличному балагану и цирку. Трудно переоценить вклад Мейерхольда в историю театра. Именно поэтому вот уже более ста лет его имя с уважением произносят и последователи-режиссеры, и историки театра, и критики, и сами актеры… и даже те, кто не вполне согласен с его концепцией. И это не просто формальная дань памяти титану былых времен. Наследие Мейерхольда по-прежнему востребовано, современно, актуально. Всеволод Эмильевич оставил замечательную авторскую систему обучения актера, которая помогла многим стать настоящими звездами.

Овладение мейерхольдовскими техниками, при всей их направленности против шаблонов, никоим образом не помешает обучающемуся с равным успехом заниматься и методиками других режиссеров и педагогов.

Метод биомеханики, который разработал Мейерхольд, – это система актерских тренингов, позволяющих актеру естественно и точно управлять механизмами движений тела и циркуляцией энергии. Мейерхольд предлагает не пускать выплески энергии на самотек, что приводит к неровной актерской игре, срывам и непредсказуемости, а оттачивать навыки самоконтроля и подчинять энергию себе.

Но метод биомеханики, разработанный Мейерхольдом, в наши дни актуален еще и потому, что в наши дни возрос интерес к телесным и духовным возможностям человека. Все больше людей осознает, что эти возможности почти безграничны и душа и тело способны на многое.

В. Э. Мейерхольд оставил обширное наследие – солидных двухтомник лекций, статей, заметок, писем. Всеволод Эмильевич из-за бурной жизни и занятости так и не систематизировал свою уникальную методику – она, как фрагменты мозаики, разбросана по различным текстам. Добавим к этому то, что его высказывания и выступления, интересные фразы и афоризмы зафиксированы в книгах других авторов.

При подготовки этой части книги из всего обширного наследия было отобрано самое важное в учении Мейерхольда. Хотя Мейерхольд считал для актера необходимым заниматься танцами, фехтованием, даже акробатикой, здесь приведены базовые упражнения, та основа, без которой невозможно двигаться дальше и наращивать свой потенциал.

В первых главах вы познакомитесь с теоретической базой метода биомеханики. Практическая часть же состоит из двух разделов.

Первый из них представляет собой несколько вариантов разминки. Дело в том, что упражнения по биомеханике нужно выполнять, предварительно разогрев мышцы и циркуляцию энергии, потому что они представляют собой большую физическую нагрузку. Сразу скажем, что эти разминочные упражнения основаны на упрощенных и адаптированных для рядового человека комплексах из области йоги.

Читайте также:  Базовые упражнения для начинающих футболистов

Второй раздел практической части – это собственно актерские упражнения. Среди них будут приведены главные, стержневые упражнения по биомеханике, на которых Мейерхольд строил все занятия, и различные варианты упражнений по сценическому движению и дыханию, которые практикуются в современных актерских тренингах таких мастеров как Н. Карпов, И. Кох и др., и основаны на находках Мейерхольда.

Все эти упражнения […] приучали актеров и учеников к полному пластическому расчету, к глазомеру, к целесообразным и координированным по отношению к партнеру движениям и ряду приемов, которые при различных варьированиях помогли актеру в будущих постановках более свободно и выразительно двигаться в сценическом пространстве. […] Разве неясно, что человеку, который знает и изучил множество танцевальных па, гораздо легче импровизировать и танцевать под музыку, бесконечно варьируя и видоизменяя эти па, чем человеку, вообще не умеющему танцевать?

Как проводить занятия

Каждое занятие рекомендуется начинать с разминки – с простых физических упражнений, в том числе и дыхательных. Методика Мейерхольда дает большую нагрузку на организм, поэтому, прежде чем приступать к этюдам по биомеханике, нужно предварительно разогреться. Надо ли напоминать, что при этом для занятий потребуется хорошо проветренное помещение, желательно с зеркалами, в которых участники тренинга могли бы видеть себя в полный рост, а также удобная одежда и обувь, не сковывающие движений?

После каждого занятия рекомендуется проводить «разбор полетов» – независимо от того, занимаетесь ли вы индивидуально или в группе. При групповых занятиях целесообразно попросить коллег оценить успехи друг друга, указать товарищам, что у кого получилось, а что нет, над чем нужно поработать более старательно. То же самое следует сделать и педагогу. Разумеется, любая критика должна быть конструктивной и высказывать замечания нужно как можно деликатнее.

Кроме того, советуем завести актерский дневник и заносить в него все свои наблюдения и ощущения. Записывайте, что далось легко, что труднее; как оценили вас другие участники группы. Таким образом вы сможете отслеживать собственный прогресс и успешно работать над ошибками и недочетами. При желании дневник можно вести в форме диктофонных записей, но лучше в письменной форме.

Обратите внимание: в этой книге приведено немало изречений самого Всеволода Эмильевича. Мы рекомендуем не просто обдумывать их, но и обсуждать на занятиях. Например, поразмыслите над такой цитатой…

Тренаж! Тренаж! Тренаж! Но если только такой тренаж, который упражняет одно тело, а не голову, то – благодарю покорно! Мне не нужны актеры, умеющие двигаться, но лишенные мыслей.

В. Э. Мейерхольд. «Об искусстве актера»

Краткий экскурс в теорию

Необходимо внимательно прочитать и усвоить этот раздел; возможно, даже обсудить его на занятиях. Без понимания сути метода простая проработка упражнений будет лишена смысла, превратиться в механическое исполнение и не принесет вам пользы – вы просто зря потратите время.

Термин «биомеханика» Мейерхольд взял из области биофизики и переосмыслил по-своему. Термин происходит от греческих слов «βίος» – жизнь + «μηχαυική», то есть наука о законах механического движения тел и причинах его возникновения. Биомеханика изучает механические свойства живых тканей, органов и организма в целом.

Мейерхольд в своих исканиях опирался, как это ни удивительно, прежде всего на достижения американского инженера Ф. У. Тейлора. Тейлор прославился тем, что разработал метод научной организации труда. Благодаря продуманному подходу, ему удалось добиться экономии физической силы у работающего человека. Секрет заключался в том, чтобы отказаться от всех лишних, непроизводительных движений, придать любой физической работе ритмичность, научить человека правильно найти центр тяжести и устойчивости.

Режиссер-новатор опирался также на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII–XIX вв. и др.). А излюбленная идея Мейерхольда о том, что эмоции можно вызвать определенными движениями и жестами, восходит к самым древним наставлениям по ораторскому и актерскому искусству – к трудам Цицерона о риторике и жесте, к «Натайя Шастра» Бараты.

Изучив методы тех, кого он считал своими предшественниками, Мейерхольд назвал «биомеханикой» разработанную им систему упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актера к немедленному выполнению данного ему актерского задания. Мейерхольд считал, что актеру тоже нужно уметь экономить усилия и выразительные средства, и тогда он добьется точности движений. Для этого актеру требуется, чтобы его «физический аппарат», то есть тело, постоянно находилось в готовности. Следовательно, нужно знать центр тяжести своего тела, иметь верный глазомер, обладать хорошей координацией движения. По его мнению, тело актера должно было быть покорным актерской воле, как марионетка подчиняется кукловоду.

Тело актера должно быть покорным актерской воле, как марионетка подчиняется кукловоду.

Мейерхольд утверждал, что тело актера должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актера. Актер должен постоянно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве. Упреки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает «бездушного» актера, не чувствующего, не переживающего актера-спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. Он настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закрепленная внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. При этом Мейерхольд стремился придать театральному зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую легкость и ловкость, спортивную выправку.

По сути, именно Мейерхольд стал родоначальником сценического движения как отдельной и важной дисциплины. [2]

Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению.

Актерами не рождаются, их выращивают!

Биомеханика по Мейерхольду – это прежде всего «выращивание» актера, методология воспитания. Она раскрепощает, высвобождает эмоции актера через встраивание тела в четко заданную форму и развивает у актера множество навыков, необходимых для сцены.

– навык выразительного движения – умение переходить от напряжения к расслаблению; подчинять действия определенному ритму; контролировать баланс; фиксировать ракурсы тела (позиции);

– способность видеть себя со стороны (внутреннее зеркало – «Шпигель»);

– умение работать с предметом, взаимодействовать с группой и сценическим пространством;

– мобилизованность всего психофизического аппарата для творческой работы.

Главные требования к актеру: начинать с движения может только такой актер, который прекрасно натренирован, обладает музыкальной ритмичностью и легкой рефлекторной возбудимостью. Для этого природные данные актера должны быть развиты систематическими тренировками. Основное внимание уделяется ритму и темпу актерской игры. Большое значение придается музыкальной организованности пластического и словесного рисунка роли. Такими тренировками могли стать только специальные биомеханические упражнения. Цель биомеханики – технологически подготовить «комедианта» нового театра к выполнению любых самых сложных игровых задач.

По законам «биомеханики» путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания, не «изнутри», а извне – с движения актера, прекрасно натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и легкой рефлекторной возбудимостью. Тело актера-виртуоза должно стать для него как бы идеальным музыкальным инструментом (или идеальным механизмом). Человек воспринимался как машина: он обязан учиться собой управлять. Соответственно этому сцена, на которой выстраивалась конструктивная установка, выполняла функцию показа уже хорошо отрегулированных человеческих «механизмов».

Путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания, не «изнутри», а извне – с движения актера.

Многие из гимнастических упражнений, созданных Мейерхольдом, требовали тесного сотрудничества двух или нескольких актеров, тем самым воплощая идеал коллективизма.

Какие же законы, правила и приемы пластической композиции действия разрабатывал Мейерхольд?

1. Закон контраста. Мейерхольд говорил о необходимости контраста движения и статики, используемых для построения мизансцен каждого эпизода. Далее, он использовал контрастные характеристики движения: временные (контрасты скоростей) и пространственные (контраст направлений движения – концентрического и эксцентрического). По законам визуального восприятия, проверенным опытным путем, концентрическое движение (то есть направленное от периферии к центру и сверху вниз) кажется сжимающимся, сворачивающимся, «закрывающимся» от внешнего мира и несвободным от его давления, вследствие чего у зрителя возникает эмоциональное ощущение отчетливо негативного свойства. Тогда как движение эксцентрическое (направленное от центра и снизу вверх) ассоциируется с раскрытием, освобождением, облегчением, что вызывает светлые, положительные эмоциональные ощущения в зрительном зале.

Читайте также:  Упражнения вызвали задержку месячных

2. Закон зависимости эмоций от тепа. Эмоциональное состояние человека находится в прямой зависимости от положения его тела и направленности его движений. Поэтому достаточно принять определенную позу и совершить соответствующие движения, чтобы вызвать в себе желаемое чувство. Возможно, что поначалу Мейерхольд и хотел применить эту теорию в деле воспитания «биомеханических» актеров, пока в своей режиссерской практике не обнаружил, что направленность движения к центру или от центра влияет не столько на внутреннее самочувствие актера, сколько на эмоциональное восприятие мизансцены зрителем, что для режиссера гораздо важнее, так как дает возможность обеспечить необходимую для реализации его замысла зрительскую реакцию на каждый конкретный момент сценического действия. Так был установлен один из законов пластической композиции спектакля.

3. Закон тела как единой системы. В решении любой двигательной задачи участвует вся система, или, говоря проще, в каждом движении одной части тела человека участвует все его тело. Если бы весь двигательный аппарат не «работал» на реализацию каждого движения, то, например, резкий взмах рукой привел бы к потере равновесия и падению. При этом зрительно воспринимается только результат этой «работы», то есть выполненное движение, а вся деятельность двигательного аппарата, обеспечившая его выполнение, не проявляется во внешних формах или проявляется так слабо, что остается незамеченной. Мейерхольд пришел к мысли, что такая закономерность, естественная для бытового движения, невыгодна для сценической пластики: ведь небольшие движения актера видны только зрителю первых рядов. Так родился девиз: «жест руки переходит в жест тела». То есть надо выявить, сделать видимыми все вспомогательные, сопутствующие, «аккомпанирующие» жесту движения тела. Это освободит актера от необходимости все время ориентироваться на зрительный зал: благодаря «пластическому аккомпанементу» зритель, сидящий в любом конце зала, сможет увидеть все движения и даже угадать, что делает актер, стоящий к нему спиной. Конечно, в этом приеме содержится момент преувеличения двигательной схемы, когда движение приобретает почти утрированные формы. Но в те годы, когда Мейерхольд разрабатывал свою «биомеханику», такой способ пластической характеристики действия вполне отвечал эстетике царившего на сцене театрального экспрессионизма.

Итак, как сформулировал С. Эйзенштейн в дневниковых записях, «альфа и омега теоретического багажа о выразительном движении, вынесенного из занятий по биомеханике, укладывается в два тезиса:

1. Вся биомеханика основана на том, что если работает кончик носа – работает все тело…

2. Жест есть результат работы всего тела». [22]

Основные правила сценического движения по Мейерхольду

Опираясь на многовековой опыт уличного балагана и в особенности на каноны «commedia del arte», итальянского народного театра масок, Мейерхольд сформулировал основные правила выразительного движения на сцене. В противоположность К. С. Станиславскому, Мейерхольд призывал отказаться от правдоподобия и натурализма, в том числе и в сценическом движении, – отказаться в пользу гротеска, преувеличенности каждого жеста и позы, особого ритма, благодаря которому сценическое действие выглядело бы как цепочка утрированных пластических фраз. Именно ради этой утрированности Мейерхольд и разработал трехчастную структуру любого сценического движения.

Каждому движению предшествует преддвижение, «отказ». Этот прием, именуемый также «бекар», был позаимствован Мейерхольдом из актерской техники «комедия дель арте», итальянского уличного театра масок, которую он специально изучал. Но в основе этого приема также лежит естественная закономерность, свойственная человеку. Многим его движениям предшествуют обратно направленные, без которых их невозможно совершить. Например, чтобы подпрыгнуть (вверх), надо сначала присесть (вниз), чтобы ударить молотком по гвоздю (вниз), надо сначала им замахнуться (вверх), и т. п. Идея Мейерхольда состояла в том, чтобы использовать такое «отказное движение» для подчеркивания переломных моментов в двигательном действии при переходе от статики к движению, при смене положений тела и т. п. Особенно эффективным этот прием оказался для момента начала движения: он как бы смягчал резкость перехода от позы к движению, связывал вместе две части двигательного действия в одну пластически завершенную композицию. Прием был и остается в режиссерской практике по сей день; из опубликованных трудов С. Эйзенштейна о нем знают даже режиссеры самого последнего поколения.

Каждому движению предшествует преддвижение, «отказ».

Как это выглядит на практике? Например, чтобы ударить по мячу, нужно сделать замах (движение в противоположную сторону). В замахе вы «отказываетесь» от этого главного действия, а потом делаете его – отчетливо, явно, видимо. Чтобы зрители отчетливо видели главное действие, выраженное через движение, нужно пользоваться правилом «отказа» – приготовления к действию. «Отказ» увеличивает время вашего действия, создает более удобную ситуацию для партнера, что очень важно при выполнении быстрого и активного движения. Без «отказа» вы не успеваете подхватить действие партнера. «Отказ» помогает выполнить основное движение более выразительно. «Отказ» нельзя специально контролировать во время игры; эту способность нужно воспитывать, чтобы она стала вашей привычкой и срабатывала сама.

«Посыл» – это акцент на главном моменте приложения сил в движении, прием, позволяющий зрителю почувствовать степень напряженности действия и оценить силу устремленности действующего лица к цели. Прием «посыла» используют для придания действию необходимой масштабности и напряженности; так же, как и другие описанные здесь приемы пластической композиции «от Мейерхольда», он может быть использован не только при создании схемы движения одного персонажа, но и при организации мизансцены с участием многих действующих лиц. Он должен выполняться на «тормозе» – это дает возможность точно распределять свое движение в пространстве. Между «посылом» и «точкой» существует момент «тормоза» (например, затормозить момент кувырка).

Что такое «тормоз»? «Тормоз» – это прием фиксации момента действия в позе, завершение движения, позиция, которая и заканчивает посыл, и обозначает переход к следующей стадии этюда. По сути, это знак препинания в пластической фразе. Она помогает подчеркнуть самое важное, привлекает внимание зрителя. Это сигнал для зрителя, активизирующий его внимание к тому, что произойдет после паузы.

Не играйте головой. Она отделена от вашего тела. Играйте чреслами! Там находится источник жизненной силы. Это касается и женщин.

Эд Хуке. Актерский тренинг

Поскольку в своих занятиях Мейерхольд придавал большое значение скоординированности движений с циркуляцией внутренней энергии, самая целесообразная разминка перед тренингом по биомеханике – это упражнения на основе йоги. Именно поэтому мы предлагаем вам на выбор два простых, емких, доступных, но очень эффективных разминочных комплекса:

– «Семь потягиваний», разработанных врачом и целителем В. Никулиным,

– «Пять жемчужин Тибета», универсальную методику для всех и каждого.

Разминка. Вариант первый. Комплекс «Семь потягиваний»

СЕМЬ ПОТЯГИВАНИЙ СОГЛАСНО СЕРДЕЧНОМУ ПУЛЬСУ

Комплекс упражнений «Семь потягиваний» [3] можно выполнять не только в качестве разминки перед актерским тренингом, но и утром, проснувшись, а также после длительной неподвижности или неудобной позы и для переключения организма на любую интенсивную физическую нагрузку. Комплекс позволяет быстро и эффективно растянуть и разогреть все группы мышц, приведя их в рабочее состояние. Уникальность его в том, что это статическая гимнастика, не требующая движений.

Все упражнения комплекса выполняются один раз, строго в заданном порядке, без перерыва. Главное – чтобы вы не забывали задержать дыхание. Это улучшит циркуляцию кислорода и насытит организм энергией. Все упражнения, кроме последнего, дополнительного, выполняются не на выдохе, а на вдохе.

ВДОХ плюс ПОТЯГИВАНИЕ – ЗАДЕРЖКА ДЫХАНИЯ – ВДОХ плюс ПОТЯГИВАНИЕ. Ее нужно повторить четыре раза.

1) Вдохните и потянитесь.

2) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).

3) Дополнительно вдохните и потянитесь.

4) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).

5) Дополнительно вдохните и потянитесь.

6) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).

7) Дополнительно вдохните и потянитесь.

8) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).

9) Ослабьте мышцы и выдохните.

Упр. 1: Потягивание правой стороны тела – ПРАВАЯ РУКА-ПРАВАЯ НОГА

Упр. 2: Потягивание левой стороны тела – ЛЕВАЯ РУКА-ЛЕВАЯ НОГА

Упр. 3: Потягивание правой диагонали тела – ПРАВАЯ РУКА-ЛЕВАЯ НОГА

Источник

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Adblock
detector